Colocar un micrófono en el escenario no es una decisión arbitraria. La posición, el ángulo, la distancia y el tipo de micrófono elegido determinan qué sonido llega a la consola, cuánto ruido ajeno se cuela con él y cómo de estable es el sistema frente al feedback. Antes de microfonear cada instrumento específico, hay un conjunto de principios que gobiernan cualquier decisión de captación en el escenario.
Principios fundamentales de captación
Distancia: el primer parámetro
La distancia entre el micrófono y la fuente sonora determina simultáneamente tres variables: el nivel de señal, el equilibrio entre sonido directo y sonido de sala, y la cantidad de bleed o sangrado de otras fuentes.
La ley del cuadrado inverso establece que al doblar la distancia entre micrófono y fuente, la señal se reduce en 6 dB. En la práctica esto significa que trabajar cerca (captación cercana o close miking) ofrece señal fuerte, sonido directo y máximo aislamiento de otras fuentes, a costa de perder la respuesta acústica del instrumento en el espacio. Alejarse da un sonido más abierto y natural pero capta más entorno —lo que en el escenario suele significar más feedback.
En directo, la tendencia general es trabajar cerca. La estabilidad del sistema frente al feedback y el aislamiento entre fuentes tiene prioridad sobre la "naturalidad" acústica que da la distancia.
Ángulo: tono y rechazo
El ángulo entre el eje del micrófono y la fuente no solo afecta al nivel de captación: también cambia el tono. Un micrófono apuntando directamente al eje de emisión de la fuente capta la respuesta más brillante y directa. Girarlo fuera de eje (off-axis) suaviza los agudos, reduce la sibilancia y puede dar un sonido más cálido, especialmente en condensadores.
En el escenario, el ángulo también es una herramienta de rechazo: orientar el punto nulo del patrón polar hacia los monitores o hacia otra fuente ruidosa reduce el bleed sin necesidad de cambiar de posición.
Efecto de proximidad
El efecto de proximidad es el incremento de frecuencias bajas que experimentan los micrófonos direccionales cuando se acercan mucho a la fuente. A pocos centímetros de distancia, la respuesta en graves puede aumentar hasta 12-14 dB alrededor de los 100 Hz. Solo los micrófonos omnidireccionales están libres de este efecto.
En el escenario, el efecto de proximidad tiene dos caras:
- Como problema: Un vocalista que varía constantemente la distancia al micrófono produce cambios de nivel y de timbre difíciles de controlar en la consola. La solución habitual es aplicar un filtro paso alto en el canal.
- Como recurso: Acercar deliberadamente el micrófono aporta más cuerpo y calidez a una voz fina, o engrosa el ataque de una caja. Es una herramienta de ecualización sin ecualización artificial.
Bleed y la regla de 3 a 1
El bleed (o sangrado) es la captación indeseada de fuentes ajenas al micrófono objetivo. En un escenario lleno de fuentes sonoras cercanas, el bleed es inevitable, pero puede minimizarse.
La regla de 3 a 1 establece que la distancia entre dos micrófonos activos debe ser al menos el triple de la distancia de cada micrófono a su propia fuente. Si el micrófono de caja está a 5 cm del parche, el micrófono de hi-hat debería estar al menos a 15 cm del micro de caja. Cuando esta proporción no se respeta, aparece el efecto de filtro de peine (comb filtering): cancelaciones de fase que generan un sonido hueco y artificial.
Las estrategias principales para reducir el bleed son: acercar el micrófono a la fuente, usar patrones más direccionales (supercardioide o hipercardioide) y, cuando sea posible, añadir separación física entre fuentes (pantallas, deflectores).
El filtro paso alto como herramienta estándar
En el directo, el filtro paso alto (High-Pass Filter o HPF) se aplica a prácticamente todos los canales como medida preventiva. Su función es eliminar las frecuencias graves que cada fuente no necesita reproducir: el rumble mecánico del suelo, el ruido de los cables, las frecuencias que el instrumento no emite naturalmente.
Acumular graves innecesarios en todos los canales enturbia la mezcla, consume headroom y añade energía que el sistema PA tiene que mover, incrementando la tendencia al feedback. La frecuencia de corte típica varía según la fuente: desde 80-100 Hz en voces y overheads, hasta 40-60 Hz en bombos.
Captación de la voz
La voz es el canal más expuesto del escenario: el cantante se mueve, varía la distancia, suda, y el micrófono trabaja a centímetros de los monitores. El estándar es un micrófono dinámico cardioide —el Shure SM58 y sus equivalentes llevan décadas siendo la referencia— colocado cerca de la boca, con el micrófono inclinado ligeramente hacia arriba para reducir el pop de oclusivas.
Principios clave en la captación de voz:
- Distancia de trabajo: Entre 5 y 15 cm es el rango habitual. Más cerca añade cuerpo por efecto de proximidad; más lejos da claridad pero reduce la ganancia antes del feedback.
- Posición del monitor: Directamente detrás del micrófono (a 180°) para aprovechar el máximo rechazo del patrón cardioide.
- Filtro paso alto: Corte en torno a 80-120 Hz para eliminar el rumble y el exceso de graves del efecto de proximidad.
- Ángulo off-axis: Inclinar el micrófono unos 15-20° fuera del eje de los monitores puede reducir el feedback sin afectar perceptiblemente a la captación de la voz.
Captación de la batería
La batería es la fuente más compleja del escenario: múltiples instrumentos con rangos de frecuencia y niveles sonoros muy distintos, todos en un espacio reducido. El enfoque estándar combina micrófonos cercanos en los elementos individuales con overheads que capturan el conjunto.
Bombo
El micrófono de bombo se coloca dentro del bombo, a través del agujero del parche trasero (resonante), apuntando hacia la zona donde la maza golpea el parche frontal (batido). La distancia al parche batido determina el carácter: muy cerca da más ataque y click; algo más alejado da más cuerpo y grave.
El micrófono estándar es un dinámico diseñado para bajas frecuencias y alto SPL, como el AKG D112 o el Shure Beta 52. El filtro paso alto no se aplica en el bombo —es precisamente el canal que necesita los graves— pero sí puede aplicarse un filtro paso bajo para limitar las frecuencias altísimas que aportan más ruido que información.
Caja (redoblante)
El micrófono de caja se coloca a unos 3-5 cm del parche superior, inclinado hacia el centro del parche. El Shure SM57 es la referencia universal. Apuntar al centro da más ataque; desplazarlo hacia el borde suaviza el sonido.
Es habitual añadir un segundo micrófono bajo la caja, apuntando al parche inferior, para captar el sonido de los resortes (bordoneras). Este micro se invierte de fase en la consola, ya que ambos micrófonos reciben el sonido en fase opuesta al estar en lados contrarios del parche.
Toms
Los toms se microfonean con dinámicos de diafragma pequeño o con micrófonos de clip específicos para percusión, colocados cerca del aro, apuntando al centro del parche. En contextos con muchas fuentes cercanas, se prefieren patrones supercardioides o hipercardioides para maximizar el aislamiento entre toms y respecto a los overheads.
Overheads
Los overheads son micrófonos de condensador situados por encima de la batería. Su función no es solo captar los platillos: son los responsables de la imagen global del kit, de la sensación de conjunto y de la naturalidad del sonido. Apuntan hacia el centro del set, a una altura de entre 1 y 1,5 metros sobre la batería.
En directo, la configuración más habitual es un par en XY (dos condensadores con cápsulas en ángulo de 90° y muy juntas) centrados sobre el kit, o dos micrófonos en configuración A/B espaciado (uno sobre el lado del hi-hat, otro sobre el ride), siguiendo la regla de 3 a 1 respecto a los close mics. Los condensadores de pequeño diafragma ofrecen una respuesta en frecuencia más precisa y consistente.
Configuración de batería típica en directo
- Bombo: 1 dinámico (AKG D112, Shure Beta 52) dentro del bombo.
- Caja superior: 1 dinámico (Shure SM57) a 3-5 cm, inclinado al centro.
- Caja inferior: 1 dinámico (fase invertida) apuntando a los resortes.
- Toms: 1 dinámico o clip por tom, patrón supercardioide.
- Overheads: Par de condensadores de pequeño diafragma (XY o A/B).
- Hi-hat: Opcional. Condensador de pequeño diafragma a unos 10-15 cm, off-axis.
Captación de la guitarra eléctrica
La guitarra eléctrica se capta a través de su amplificador. El estándar en directo es un micrófono dinámico cardioide colocado directamente frente al altavoz del cabinet, prácticamente pegado a la rejilla o a pocos centímetros.
La posición en el cono determina el carácter del sonido:
- Centro del cono: Más ataque, más presencia en medios-altos, sonido más brillante y agresivo.
- Entre centro y borde: Equilibrio entre brillantez y calidez. Posición más habitual.
- Borde del cono: Más calidez, menos presencia, sonido más suave y redondo.
Inclinar el micrófono off-axis (no perfectamente perpendicular al altavoz) también suaviza los agudos. En cabinets con varios altavoces, cada uno suena ligeramente diferente: vale la pena escuchar cada uno antes de decidir cuál microfonear.
En grandes producciones es habitual combinar el micrófono cercano con un segundo micrófono a 1-2 metros del cabinet, que capta más ambiente. Siempre debe verificarse la fase entre ambos.
Captación de la guitarra acústica y el bajo
Guitarra acústica
La guitarra acústica es un instrumento especialmente desafiante en el escenario: su sonido natural requiere un condensador para captarse con fidelidad, pero la sensibilidad del condensador lo hace muy propenso al feedback con los monitores.
Las posiciones más habituales son:
- Traste 12, a 15-20 cm: Capta el equilibrio entre la claridad del mástil y la calidez de la caja. Posición más versátil.
- Entre la boca y el puente, a 20-30 cm: Más brillantez y percusión. Útil si la guitarra necesita destacar en una mezcla densa.
- Apuntando a la boca directamente: Mucho grave y cuerpo, pero extremadamente sensible al feedback. No recomendable en directo con monitores.
En directo es frecuente combinar un micrófono de condensador con una pastilla piezoeléctrica: la pastilla aporta estabilidad y resistencia al feedback; el micrófono aporta naturalidad y aire. La mezcla de ambas señales en consola da el mejor resultado.
Bajo eléctrico
El bajo se capta casi siempre mediante caja DI, que convierte la señal directa del instrumento en una señal balanceada de nivel de micrófono. Es la opción más limpia, consistente y libre de problemas de feedback. Muchos técnicos combinan la DI con un micrófono dinámico en el amplificador de bajo para añadir carácter y punch al canal.
Captación de instrumentos de viento
Los instrumentos de viento presentan un reto específico: emiten sonido por la campana pero también por las llaves, los orificios y el cuerpo del instrumento. Microfonear solo la campana da un sonido brillante pero incompleto.
Viento metal (trompeta, trombón, tuba)
El micrófono se coloca a unos 15-30 cm de la campana, ligeramente desplazado del eje para evitar el blast de aire directo que puede saturar la cápsula y causar distorsión. Un ángulo de unos 15-20° off-axis es habitual. Se usan tanto dinámicos (más resistentes y con menos tendencia al feedback) como condensadores de pequeño diafragma.
Viento madera (saxofón, clarinete, flauta)
El saxofón y el clarinete irradian sonido a lo largo de todo el cuerpo del instrumento. El micrófono se coloca a una distancia media de 20-40 cm, apuntando hacia la zona baja del instrumento (entre las llaves intermedias y la campana), no directamente a la campana. Esto capta el sonido global del instrumento con mayor equilibrio frecuencial.
La flauta irradia principalmente desde la embocadura y los agujeros. El micrófono se coloca a unos 15-20 cm de la embocadura, apuntando hacia la zona central del tubo, y siempre algo off-axis para evitar el soplido directo.
Gestión del bleed en el escenario
En un escenario con batería, amplificadores y monitores sonando simultáneamente, eliminar el bleed por completo es imposible. El objetivo es gestionarlo para que no genere problemas de fase ni enturbie la mezcla.
Las estrategias principales son:
- Proximidad: Cuanto más cerca esté el micrófono de su fuente, mejor será la relación señal/bleed.
- Patrón polar adecuado: Supercardioide o hipercardioide en contextos de alta densidad sonora.
- Orientación del punto nulo: Dirigir la zona de máximo rechazo del patrón hacia las fuentes no deseadas.
- Separación física: Pantallas absorbentes, cabinets apuntados hacia atrás del escenario o racks aislados reducen el sangrado entre fuentes.
- Gates en consola: Compuertas de ruido (noise gates) que cierran el canal cuando la fuente propia no está sonando, evitando que el bleed pase a la mezcla.